玄信流 篠笛、横笛教室 八王子「竹の音會」は東京八王子、立川、多摩、日野近くでのレッスン、出張レッスンを行っております。オンラインレッスンもございます。
しの笛の特徴 歴史 和楽器 音について
篠笛の歴史
日本古来の横笛は大和時代から存在していますが、起源を断定することはできないとされています。 歴史的には大陸から伝わった芸能や音楽と同時に横笛が伝えられ、現在の篠笛へと変化してきました。 邦楽器の横笛といえば、大別して雅楽用の「竜笛」、能楽用の「能管」、そして、最も一般的に普及している「篠笛」に分けられます。 篠笛は、長唄をはじめ歌舞伎囃子、祭囃子などの民族芸能すべてにおいて用いられ、現在まで衰えることなく伝わっています
「篠笛」は日本で独自に考案されたものではなく、雅楽の横笛として中国大陸から伝わった「龍笛」が庶民の間にも広まって簡素化したものと言われています。さらに歴史をさかのぼると、世界中の横笛の元祖は古代インドと言うのが通説です。
奈良・正倉院に伝わっている横笛や、宮城県名取市「清水遺跡」（平安時代）、福島県玉川村「江平遺跡」（奈良時代）から発掘された横笛があります。
唄用篠笛は五代目及び六代目の福原百之助氏が大正から昭和の初期にかけて開発したもので、「篠笛」という名もその頃五代目福原百之助氏がつけたものです。
和楽器と洋楽器の違いについて 音を伝える和邦人 音生
和楽器にはどんな特徴があるのでしょうか。
まず日本の楽器は楽器そのものが有機物で構成さています。すなわち元々、命ある生命体を利用して楽器が作られていることです。
楽器本体や音を発生する部分が金属や人工物で作られていないと言うことに気づかされます。
楽器自体が竹や木材であり、「ゲンやバチ、皮」など音を出す部分の一つ一つが動物や自然の中に元々あったもので出来ています。
そう言う意味では自然の命をもらってできた楽器です。
和楽器はその素材が持つ命の要素を音として響かせるものではないでしょうか。
和楽器は音源を自然からの贈り物で作られているのです。
そしてその音源を今、生きている木々や動物、其の他命有るものへと、音と言う形で響かせ自然へ戻していると考えても過言ではありません。
元々、命を輝かし天に向かって生き生きと命の営みをしていたものです。
木や竹や生き物は、かつては素晴らしい成長を繰り返してきました。
有るものは枝葉を作り、有るものは群れを作り命の水を受け成長していました。そんな動植物を和楽器は音を出す「もの」として生き返らせています。
ですから和楽器の三味線や箏、尺八や横笛などは自然の音を積極的に受け入れ自然の音、自身をも音楽として捉えています。風や空気など自然の音も音階に組み入れています。
西洋楽器でみる各単音の綺麗さを追求するものでは有りません。自然の中にある様々な音、音の優しさ、柔らかさを表現することが本来の役目のような気がします。
息を吹きつける尺八や篠笛の音、雑音のように見える音の響きや息使いの音さえ包み込み音色を大切にしています。
中でも竹から生まれる息吹きの音は、竹の独特な音色を表現してくれます。横笛の篠笛や能管、龍笛は素晴らしい民族楽器です。
西洋の楽器はその各音の音階の正確さや正しい音程を意識し雑音のない音を好んだ音源で有る事が全てです。
極力、雑音を廃し、各楽器の持つ純粋な音色のみを追求しています。
ですから間違いなく音程や音階にこだわり正しく機械のように正確でクリアーな音を響かせることが可能です。
楽器から発する音の成分はとてもシャープで単調な周波数で構成され派生的に出る雑音がきわめて少なく、より綺麗な音を作り出しています。
和楽器の場合、演奏方法や楽器自体にも西洋の楽器に見られない特徴が様々有ることに気づきます。
和楽器は非常に広い範囲の周波数を含んだ音を一度に出します。中心になる音の周りには、むらなく高音、低音、倍音等の成分が一緒に楽器から創出されます。
そのためエネルギーの幅が広く、強く含んでいます。言わば雑音を含んだ幅のある音が魅力となっているのです。
西洋の楽器のようなにエネルギー量の狭い音幅で継続的に出せる楽器とは異なります。
また、和楽器は音を出す立上り時に、素朴な音でさえ強いエネルギーがこもった音を出す事ができます。
また和の心である「わび」や「さび」そして「寂しさ」や、「はかなさ」「命の叫び」や「喜び」、「感激」なども巧みに出せる特徴をもっています。
指定された個別の椅子のようにその椅子のみ座ることなくベンチのように境いなく座れる、自由な音域を出す事が許された楽器です。
それが和楽器の一つの魅力です。特に和太鼓では木の胴と言われる部分に牛の皮を張り何十トンもの力で張り作られるものですが、楽器の王様と思われるほど凄い迫力と音量で、私たちを驚かされます。
息使いやバチの強弱の表現等、和の楽器の音は魂を揺り動かされ心の奥から湧きあがる何かが有ります。音の綺麗さ正確さのみを追求する西洋楽器と大きく異なる点ではないでしょうか。
心に響く音、自然の音の揺らぎや和みは和楽器が一番表現したいところです。
また、和太鼓の演奏の際は、音を出すだけでなく体で振付し身体全体で表現します。また掛け声や音声によって音を発し演奏しながら大きな動きのモーションをいれます。
西洋の音楽演奏とは違い、音楽を超えた演奏方法を取り入れます。
チームワークや心意気また「間」を大事にして表現します。
和楽器は日本人の持っている本来ある潜在的な意識と繋がって感動を引き起こし、私達の魂を揺さぶる強い力さえ感じられるのです。
「和楽器と洋楽器の違いについて」
参考にして下さい。
http://www.youtube.com/watch?v=5dw5v04Djtw
自然の音 癒しの音
一方、あの雷の音、雷鳴などは私たちに恐怖を呼び起こしとても恐ろしい音です。
私たちの身の周りの川のせせらぎや虫の音、そして、鳥のさえずりなどはとても心を和ませてくれます。
水が少しずつ落ちる音やそよ風の音、潮騒の音もとても心地よい安心感のある音です。何度聞いても。同じリズムでも飽きることは有りません。
音楽も自然音も心に心地よく聞こえる時、本物の感動が湧いてきます。
勉強や仕事中でも、リラックスしたい時、昼寝や睡眠時にも爽やかな音が有るだけで、気持ちの良い自由な空間が生まれ安心させられます。
脳はα波 1/fの「ゆらぎ」が有ると、とても快適で心地良くなると言われています。
ゆったりリラックスさせてくれる音楽も同様、脳にやさしく、美しい自然の風景や夢を見させてくれる音です。
海や鳥の啼く声、雨の音や水の落ちる音、そんな自然の音のような、素晴らしい旋律の音楽は私たちの心にきっと素晴らしい響きとなって伝わってくるのだと思います。
日 本 の 耳 （小倉 朗 語録）
「古池や蛙飛びこむ水のをと」「閑さや岩にしみ入蝉の声」
これらの俳句から、僕等は芭蕉の音に対する感性を窺い知ることができる。
そしてまたその感性は芭蕉の俳句を愛している僕等に通じ芭蕉以前の古い日本の耳に通じているに相違ない。それを一つの音に没入することの出来る耳あるいは閑寂の緊張を知る耳といっていいだろう。
それは近代音楽を生み出したヨーロッパの耳とも好んで打楽器の刺戟的な響きを打ち鳴らすたぐいの東洋の耳とも異なったある独自の感性を明かしている。
このことは梵鐘一つを見てもわかる通りで日本のように山に囲まれた土地の多い国では鐘の響きが霧のようにあたりに立ち込め
うずを巻きながらゆっくりと無限の空間に吸い込まれていく。
寺男は、その消えていく頃合を見計らってまた次の鐘を打つのである。
それは非常にゆるやかなリズムをつくり鳴る鐘の音よりはむしろ余韻そのものを楽しむといった趣きがある。
俳句は直感の芸術といわれる。それは吹き過ぎる一瞬の風をとらえるように閃く直感を捉えるということだ。
創造はすべて直感に始まるという理屈をこねずともこれはその通りに受けとって間違いあるまい。
日本人の音楽家たちの耳は思うに余韻の消え去ったあとの「しじま」に音楽的な意味を見出した。
同じ長さの二本の手と二本の足その運動がつくり出す生活の中のリズムは音楽のリズムの原型である。
農耕の歌は、農耕の運動のリズムによってきまりわらべうたもまた、毬つきやお手玉の早さを超えることはない。
日本の音楽がヨーロッパの音楽にきくアレグロやプレストを持たずおおむねきわめてよっくりとしているのは単に日本語の性格によるばかりでなく日本の運動に大きな理由があるということである。
日本の管楽器のアタックはもう書いた通り「フー」とその濁音半濁音系の唇によるもので
中でも最も弱いアタックすなわち静かに息を吹くだけで鳴らす「フー」は「ha」と同様唇まかせのものである。
それ故ヨーロッパの耳は「不確実」として斥けたが日本の耳は反対にその不確実さにある音楽的な意味を見出してきた。
これを武満徹が紹介したある尺八奏者の言葉でいえば「風が吹き抜けるようにして」鳴る音でそのアタックの性質から鳴り始めに必然的に生じる「無音の瞬間」にいうにいわれぬ思い入れやそれによって生じるある種の情緒を楽しむというふうがある。
一方、風俗習慣からくる相違をこれも封建社会の「男らしさ」「女らしさ」の概念に見れば男は主、女は従の精神的枠組のもとでおのずから男言葉、女言葉の区別が生じ音声も男は大、音の幅も広がり女は弱、音の幅も狭まっていた。
これにはもちろん生活、服装の相違もあずかっていてたとえばちょん髷、袴、あとは襷がけさえすれば切り合いも出来るという活動的な男の身なりに対して今にして思えば気が遠くなるような髪のつくりや衣装における女の重装備。
そかもその装備のもとで奥にかこわれていた日常から男の腹式呼吸に対して女が胸式呼吸の傾くのは当然でさらには喉からのあえぐような声になるわけである。
してみればある種の日本音楽にきく喉をつめたような女声特有の発声もあるいは紐や帯で締めつけられた胸や腹で歌うために発明されたものではあるまいかと思われる。
子供の耳は、恐らく７～８歳ぐらいまでの間にそれら一切の音関係を心得舌や唇にその運動を教え込んでしまう。
大人が、子供の耳が絶対音を覚え込むのを驚くのはほかならぬその鋭敏さで、いわば言葉の習得にひとまず卒業した大人の耳と子供の耳との相違。
しかもその耳は、楽才如何にかかわらず構造的な音程とは比較を絶した微妙な音の運動を行う話し言葉の吸収にまさに驚異的に働いているのである。
（たとえば、声明の微分音的な音程を歌いこなすには小坊主からの修行が必要で、長じてそれを習う「大人の耳」はもっぱら平均律化した音程でしか歌えない、という指摘がある）
語り手が、もし一心に語りかけようとすればもっと多くの音をとるのが自然である。
もともと、日本古来の音楽は言葉から生まれたそのままの姿で行きつづけてきたのである。
これは今日でもその通りでたとえば、師匠は弟子たちに「決して歌おうとするな、語ろうと思え。語ればおのずから歌になる」
と教えている。
日本古来の音楽と近代ヨーロッパ音楽とはいわば水と油にある。これは、こと和音構造の面に限ってみてもその通りで
ヨーロッパ音楽の充填された和音に対して日本音楽のそれは、洗練に向かうほど天と線の簡素な構造を指向する性質があることからもわかる。
従ってまた、それらの音楽は、五線に移せば嘘になる。たとえば、五線譜のもとづいて歌われる「ほたるこい」は子供たちがわらべうたで歌う「ほたるこい」ではない。
洋楽を対象として取りあげられるそれらの素材はその変質を認識した上で全く別の角度から把握するよりないのである。
ともあれヨーロッパの音楽はそういう耳に、理論的体系という客観的基盤を配した。
しかし日本古来の音楽には体系を所有する必然は本来なくおのずから伝承という鍛錬手段やあるいは言葉という自然への没入によって主観的な営みを客観化した。
ヨーロッパの音楽は、本来合唱の世界に属していた。教会という祈りの場所で始まったこの音楽は言葉の音階がどうであれ
アーメンやキリエの交叉する響きをおのずから彼らの祈りにふさわしく七つの音に要約していったに相違ない。
しかし、日本古来の音楽は元来、ソロの世界に属していた。これは僧侶の合唱においてもその通りで彼らは、めいめいの声域にふさわしい音を選んで原則として、平行線を辿る一人一人の朗誦の同時的な響きをつくり出しているのである。
そしてまた、日本の音楽も
叙事叙情を対象とする語りの世界に生き同時的に歌うときも声を合わせるというふうにしてつくられる斉唱の世界に属すものであった。従って、そこに現われる対話もそれにふさわしく時間的に整理配列されて交叉することなくまた、語りの中に現われる他の声も「声色」という形態で処理されて今日に至った。
してみれば、かつての日本音楽がもう書いてきたような日本語の音韻の性格や古い時代の審美感に叶う発声に従って矛盾なく五つの音の中に生きつづけてきたということもいささかの不思議はないのである。
いわば抑揚は階層に応じて二つの顔をもち特権、支配階級において強弱アクセント庶民階級において高低アクセントに傾いていた
ということが出来る。
尺八（篠笛も）の長い延音のあとのしめくくりの音を若い奏者はしっかりと拍の上で締めくくる。
けれども、年をとった奏者はそれだけの息が続かずおのずから締めくくる以前に音が消えてしまう、という。
確かにそういわれてみるとその通りで若者たちが歌う詩吟は鳴り終わりがむしろ強調されるくらいに派手であり年をとった僧侶や神官の延音にはそういう終わりは期待できない。
してみれば、理由は単に肉体的な事柄にとどまるということになりそうだがしかしその消えていく響きに「さび」を感じるということはあるだろう。
事実、謡はそのような鳴り終りの洗練によって独自の境地に達した。
外国人の脳は、音楽において「器楽曲・機械音・雑音」を処理するとともに日本人の脳では言語脳に取り込まれる「母音・笑い声・泣き声・嘆き声・いびき・ハミング」及び「虫の音・鳥や獣の鳴き声」を処理し言語脳は「子音を含む音節＜子音ー母音、子音ー母音ー子音ーまたは、それに似た音形＞及び計算」を分担する。
機能上のこの相違は日本語を母国語として十歳までの幼少期を過ごした人は外国人でも日本型同様の時期を外国語を母国語とそて育った日本人は外国型をとることが確かめられている。
従って「遺伝子因子は否定され」日本型の脳は「母音が有意である日本語の理解と発語に最も適した単脳言語パターンへの定着」
による、という観察が成り立つ。
実際、「不思議なことに・・・」というほかない結果だがそれはともかく、いわば外国の耳は虫の音を、丁度カチカチという時計の音ーー
もちろんその音に良し悪しがあってかまわないーーのようにきき、日本の耳は、言葉と同様それに人間的な感情を移入してきく耳ということになるだろう。
これはすでに「日本の耳」の章で触れたような自然音に対する日本的感性と一致し母音の延音を愛する日本の耳や楽音に対する日本的態度すなわち延音や単一な音への没入あるいは尺八奏者にみたような無念無想を、裏付けている。
情緒的、気分的対象として音が捉えられるとき音楽はさまざまな段階において他の物音の介入を許す。
実際、尺八の音に松籟がふさわしくとも話し声は無用であろう。
そしてまた、琴に激しい夕立も無用である。だが音頭や俗楽、祭りの囃子などはかなりの雑音にたえむしろしばしばそれを歓迎しさえする。
日本式の修業方式は、体験がまずさきで教科書はそれを補足する役割に置かれている。
当然、メモ程度のもので、こと足りるというわけだ。
日本古来の音楽にもこれと同じことがいえるだろう。もともと「間」とか「節まわし」とかそういう微妙なものは到底ヨーロッパ式の記譜法で捉えられるものではない。
この体当り的な習得法を職人達は「盗む」という親方は口では教えてくれないからーーというのは、親方自身もそうして覚えてきたのだからーー親方の仕事からその技を盗むのである。
「盗む」という言葉がこれほど鮮やかな心情を表す例を、僕はほかに知らない。それからみると、ヨーロッパ方式は実に懇切丁寧である。
体系化されているから生徒は芸心とはかかわりなく習得に熱心なかぎり体系に通じることだけは保証され教師もまた、巨匠名匠たらずとも教科書を「解読」する役目が果たせさえすれば教師としての資格をもつ。
そしてその相違はおのずから日本とヨーロッパの芸術のありようをかえていった。
たとえば、日本にはテクニシャンは生まれないがヨーロッパにはテクニシャンを生む土壌がある。
そしてまた、日本は体験という絆に結ばれて「伝承」の中に自からの形成を見出してきたがヨーロッパでは、体系を追ってその拡大や破壊を企てることが出来た。
だが、それ故どっちが本当でどっちが嘘というわけではあるまい。大切なのはむしろ、ヨーロッパにおいてもすくなくとも巨匠たちは
根本の態度においてつねに体験的であったということの方である。
実際、癖は他人に気にかかる。けれども、自ら戒めてもつい表に出てしまう。治そうにもなかなか治せぬという厄介な性質で
そういう癖をもとにした落語まであるがさて、それを高座で囃す囃子家にも癖があろう。
しかし、名人といわれる人たちは決して癖を癖と思わせない。
この秘密は、ほかでもなくそれが鍛え抜かれているということにある。
つまり、師匠に癖を叩かれ、自らもそれを叩きそういう永い修業のあげく癖は、その人にしか求められない品質のものすなわち「味」「持ち味」にかわるのである。
古来、名人達人といわれる人たちは必ず欠点を長所にかえる秘訣を心得ているものだ。
熟達した能役者たちは恰も眼前の自然を前にして自らを形成する芸術家たちと同様「伝承」そのものを自然として自ら完成に向うのである。思うに、古典芸能の極意は、そのあたりにある。
